Dopo quattro anni, Giotto torna a mostrarsi nella Cappella Bardi in Santa Croce
Firenze, Giotto torna a mostrarsi nella Cappella Bardi in Santa Croce: concluso il restauro delle Storie di San Francesco. Dopo quattro anni di intenso lavoro le pitture murali di Giotto, testo capitale del primo quarto del Trecento e punto di riferimento degli artisti successivi, sono restituite alla vista dei visitatori di tutto il mondo.
Un restauro di rete
Il progetto di studio approfondito e il successivo restauro è stato promosso dall’Opera di Santa Croce con l’Opificio delle Pietre Dure che l’ha progettato e realizzato. A sostenerlo, oltre al Ministero della Cultura, la Fondazione CR Firenze, ARPAI e un gruppo di appassionati e generosi donatori privati, tra cui Veronica e Dominque Marzotto e William von Mueffling. La campagna Giving4 Giotto ha accompagnato il restauro, attivando la generosità di persone da tutto il mondo.
La storia del restauro in pillole
Il progetto di studio e restauro delle pitture murali di Giotto nella cappella Bardi nasce da un lungo percorso di ricerca e tutela. L’intervento è stato affidato dall’Opera di Santa Croce all’Opificio delle Pietre Dure (OPD), istituto del Ministero della Cultura e centro di eccellenza internazionale nel campo della conservazione e del restauro. Già nel 2010 l’Opificio delle Pietre Dure condusse, grazie al finanziamento del Getty Conservation Institute, un’innovativa campagna di indagini non invasive sulle cappelle Bardi e Peruzzi. Quell’iniziativa, confluita nel progetto di ricerca Progetto Giotto, permise di approfondire la conoscenza della tecnica pittorica del maestro e della sua bottega e di valutare con maggiore precisione lo stato di conservazione dei due cicli.
Le analisi evidenziarono la presenza di distacchi degli intonaci, sollevamenti e cadute della pellicola pittorica, sali solubili, depositi superficiali e materiali utilizzati nei precedenti restauri che, con il tempo, si erano alterati. Le numerose lacune e abrasioni rendevano inoltre difficile cogliere la continuità e la forza della straordinaria invenzione figurativa di Giotto. Nel 2018 Marco Ciatti, allora soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure, mise a punto e firmò il primo accordo tra OPD, Opera di Santa Croce e ARPAI. Dopo il rallentamento imposto dalla pandemia, il progetto entrò nella sua fase operativa nel luglio 2022.
Una mappa della cappella
Per quattro anni conservazione, ricerca e documentazione hanno proceduto insieme. L’intervento ha consentito di consolidare le aree nelle quali i distacchi tra l’intonaco e il supporto murario (o tra i diversi strati di intonaco) apparivano più instabili e a rischio caduta, consolidato le parti più fragili, ridotto i fenomeni di degrado, legati soprattutto alla presenza di sali solubili, rimosso depositi e materiali alterati e sostituito molte delle vecchie stuccature, realizzate negli anni Cinquanta con materiali sintetici, con impasti più compatibili con gli intonaci originali. Particolarmente complessa è stata la definizione dell’immagine finale. L’obiettivo non era ricostruire ciò che è andato irrimediabilmente perduto, ma restituire al ciclo la massima leggibilità possibile, rispettando al tempo stesso le tracce della sua travagliata storia conservativa.
Prima di intervenire sulle pitture è stata realizzata un’accurata documentazione fotografica ad alta risoluzione. Le superfici sono state osservate in condizioni diverse: con luce diffusa, per registrare il loro aspetto generale; con luce radente, per evidenziare irregolarità, sollevamenti e incisioni; con radiazione ultravioletta, per riconoscere la presenza e la distribuzione di materiali originali o appartenenti a precedenti restauri. Un rilievo laser scanner ha permesso di costruire un modello digitale tridimensionale dell’intera cappella. Su questo modello HBIM 3D sono stati progressivamente registrati i risultati delle analisi, le condizioni delle superfici e gli interventi eseguiti.
La struttura muraria è stata studiata anche attraverso un’indagine georadar effettuata con un dispositivo che non richiede il contatto con le pareti. La termografia ha invece consentito di individuare disomogeneità nascoste, distacchi tra gli strati dell’intonaco e le buche pontaie utilizzate per sostenere il ponteggio originale di Giotto. Alla ricerca hanno partecipato anche laboratori europei dotati di strumenti mobili e non invasivi, impiegati per riconoscere e mappare i distacchi presenti sotto la superficie e le aree già interessate da riempimenti eseguiti nei restauri precedenti.
Dalle indagini al restauro
Le indagini hanno evidenziato fratture nelle pareti laterali, distacchi degli intonaci, sollevamenti della pellicola pittorica, depositi superficiali e una diffusa presenza di sali solubili. Sono stati inoltre individuati materiali sintetici e ritocchi risalenti probabilmente al restauro di Leonetto Tintori che, con il trascorrere del tempo, si erano alterati. I distacchi sono stati consolidati attraverso iniezioni di malte compatibili o fermature puntuali. La quantità dei sali presenti negli intonaci è stata ridotta mediante ripetute applicazioni di materiali assorbenti e trattamenti specifici, scelti in base alle diverse sostanze individuate. La pulitura ha rimosso i depositi, i residui dei vecchi fissativi e i ritocchi alterati. Particolarmente complesso è stato l’intervento sulla volta, dove uno spesso strato grigio di ossalato di calcio ha richiesto l’impiego del laser, seguito da applicazioni localizzate di materiali assorbenti. Molte stuccature sintetiche realizzate nei precedenti restauri sono state rimosse e sostituite con impasti a base di calce, sabbia setacciata e polvere di marmo, più compatibili con gli intonaci originali. Sono rimaste sottolivello (e quindi conservate) le stuccature corrispondenti agli spazi un tempo occupati dai due monumenti funebri ottocenteschi, testimonianza di una perdita legata a un preciso momento storico.
Le immagini nascoste
Le tecnologie diagnostiche hanno permesso di riconoscere anche particolari pittorici ormai invisibili a occhio nudo. Uno dei risultati più sorprendenti è emerso nella scena dell’Apparizione al Capitolo di Arles. Grazie alla tecnica XRF mapping, applicata con la strumentazione dell’Istituto Nazionale di Fisica Nucleare di Firenze, è stata rilevata la distribuzione del piombo presente nei pigmenti. La mappa ottenuta ha restituito l’immagine di un crocifisso dipinto sulla parete di fondo della sala del capitolo, oggi non più visibile a causa del degrado e delle operazioni di descialbo subite in passato.
Scene che descrivono momenti cruciali della vita di Francesco
Così, nell’anno in cui si celebra l’ottavo centenario del Transito di Francesco d’Assisi le sei scene della cappella – che fanno riferimento alla Legenda maior di Bonaventura da Bagnoregio, dove Francesco viene presentato come l’alter Christus – riportano a momenti cruciali della vita di Francesco: la rinuncia ai beni paterni, l’approvazione della Regola, l’apparizione al Capitolo di Arles, la prova del fuoco davanti al Sultano, la morte, l’apparizione a frate Agostino e al vescovo Guido.
Tra passato e presente
Sul ponteggio con Giotto e sotto il suo coordinamento operavano diversi altri pittori; il restauro rende oggi più chiare differenze tecniche e di stile, che confermano come la Cappella Bardi sia stata un incubatore per le novità che, sulla base del linguaggio di Giotto, avrebbero poi segnato gli sviluppi dei decenni successivi. Una conferma è anche la capacità di Giotto di piegare le tecniche alle proprie necessità espressive e operative, lavorando su una base a fresco, ma facendo poi diffusamente uso di tecniche a secco, per poter contare su una più ampia gamma di pigmenti, variando così gli effetti cromatici e spaziali, potendo gestire più agevolmente i tempi del cantiere. L’immagine restituita permette di comprendere meglio la straordinaria invenzione figurativa e spaziale di Giotto, mantenendo al tempo stesso visibili le vicende alterne che hanno segnato il ciclo nel corso dei secoli: la scialbatura a calce nei primi decenni del Settecento, la riscoperta nel 1851 con il restauro di Gaetano Bianchi e poi l’intervento di Leonetto Tintori sotto la guida del soprintendente Ugo Procacci tra il 1957 e il 1959.
Nel restauro la soluzione di problemi insidiosi
Per quattro anni le attività di indagine scientifica, conservazione, ricerca e documentazione hanno proceduto di pari passo perseguendo essenzialmente due obiettivi. Il primo ha riguardato la soluzione dei problemi poco visibili ma più insidiosi che avrebbero potuto compromettere la stessa integrità materiale del ciclo: con le metodologie di analisi e intervento più avanzate sono state consolidate le parti più fragili: fratture nelle pareti laterali, aree a rischio caduta di intonaco, sollevamenti e cadute della pellicola pittorica. Inoltre, sono stati ridotti pericolosi fenomeni di degrado, come la diffusa presenza di sali solubili. Sono anche stati rimossi depositi e materiali alterati e sostituito molte delle vecchie stuccature sintetiche risalenti al precedente restauro con impasti più compatibili con gli intonaci originali.
L’integrazione delle lacune
Il secondo è stato la complessa definizione dell’immagine finale: la delicata integrazione delle lacune (quelle più grandi che segnano in maniera così evidente ed indelebile le pitture, le numerosissime piccole mancanze che punteggiano l’intera superficie – circa cinquemila – e le diffuse abrasioni) è stata affrontata con sistemi differenziati, con l’obiettivo di ridare quando possibile continuità al testo figurativo, rispettando al tempo stesso le tracce della difficile storia conservativa.
L’invenzione spaziale di Giotto
Dal restauro emerge così, l’invenzione spaziale di Giotto. Le singole scene sono unite da una monumentale architettura dipinta che si sovrappone a quella reale della cappella e la trasforma idealmente in una sorta di grande ciborio. Entro questa ossatura illusionistica, che doveva accomunare le altre cappelle del transetto, le scene si svolgono prevalentemente all’interno di ambienti chiusi rappresentati frontalmente, come grandi scatole aperte verso lo spettatore, che governano il disporsi delle figure. Anche negli episodi ambientati all’esterno, come la Rinuncia ai beni paterni, l’architettura, complessa, svolge un ruolo centrale.
Il restauro ha inteso valorizzare questo aspetto, ricostruendo con interventi sempre riconoscibili la continuità del dispositivo spaziale sovrapposto a quello reale, restituendo così immediata leggibilità a un elemento cruciale della rivoluzione pittorica dell’artista, la cui centralità è sottolineata dalla minuzia con cui questi elementi sono stati costruiti sulla parete, utilizzando sull’intonaco incisioni e linee tracciate con corde imbevute di colore battute. Per la prima volta tutti questi elementi sono stati oggetto di una mappatura digitale e quindi possono essere letti nel loro insieme, permettendo di seguire passo dopo passo la progettazione di uno spazio pittorico che stupisce per la sua complessità e precisione.
Riemerge la potenza inventiva della volta
Quasi come un inedito, si rivela la volta della cappella, la parte più trascurata nei precedenti interventi: la pulitura, condotta in questa zona anche con l’ausilio di strumentazione laser, ha restituito la potenza inventiva e la qualità figurativa delle allegorie delle Virtù Francescane, in particolare l’Obbedienza e la Castità, facendo riemergere dettagli prima illeggibili o del tutto fraintesi.
Un restauro che apre le porte al futuro
Come ogni progetto di restauro condotto con metodo e ponderato in tutti i suoi aspetti la conclusione del cantiere apre in realtà al futuro. Dai suoi esiti, dai numerosissimi dati raccolti partiranno approfondimenti destinati a nutrire nuove letture su un momento cruciale dell’arte e della cultura europee, mentre le conoscenze puntuali sui materiali e sul loro stato di conservazione costituiranno la bussola precisa per monitorare futuri fenomeni di degrado e programmare interventi mirati. Non un capitolo di chiusura, dunque, ma il prologo di storie a venire.
Gli attori che hanno presentato il progetto
A presentare l’importante intervento sono stati Alessandro Tortorella, direttore del Fondo Edifici di Culto del ministero dell’Interno, insieme a Irene Sanesi, presidente dell’Opera di Santa Croce, Giovanni Bettarini, assessore alla Cultura del Comune di Firenze, Emanuela Daffra, soprintendente dell’Opificio delle Pietre Dure, padre Franco Buonamano, rettore della basilica, Carlo Sisi, membro del CdA della Fondazione CR Firenze e Dominique Marzotto, presidente di ARPAI (Associazione per il Restauro del Patrimonio Artistico Italiano).
Immagine in evidenza Indagine dei distacchi di intonaco mediante interferometria olografica (DHSPI)
